Esthétique du désir, fantasme et mort dans "Meurtre dans un jardin anglais"

Une mécanique de la pulsion et du crime

Sorti en 1982, The Draughtsman's Contract (en français "Meurtre dans un jardin anglais ") constitue un objet dense et retors.

Mr Neville, dessinateur d'origine modeste, est engagé par Mrs Herbert pour réaliser douze vues du domaine familial. En échange, il recevra de l'argent et la « totale jouissance de son corps ». Cette formulation contractuelle froide, presque obscène dans sa clarté, dit tout du projet de Greenaway. Il ne s'agit pas d'un film policier ni d'un film érotique, bien que les deux dimensions y soient présentes. Il s'agit d'un film sur l'économie du regard, sur la façon dont le désir se convertit en pouvoir, et sur la manière dont ce pouvoir conduit inévitablement à la mort.

Regarder, ou posséder par les yeux

Greenaway met en place en tout premier lieu un dispositif. Mr Neville installe devant le paysage une grille en bois quadrillée, cadre dans le cadre, qui lui permet de « découper » la réalité et de la recomposer sur le papier. Ce geste trivial, presque technique, est en réalité un acte de pouvoir. Regarder, c'est ordonner, sélectionner, posséder. Neville regarde le domaine Herbert exactement comme il entend « posséder » Mrs Herbert : selon des conditions qu'il fixe unilatéralement, à des horaires qu'il impose, dans des postures qu'il choisit.

Greenaway multiplie les cadres à l'écran (fenêtres, embrasures, seuils, grilles) jusqu'à faire du film entier une réflexion sur l'acte même de regarder. La caméra filme un jardin que le peintre re-cadre dans son quadrillage, tandis que le plan cinématographique enveloppe l'ensemble. Cette mise en abyme des dispositifs optiques n'est pas ornementale : elle expose le mécanisme par lequel le regard produit du sens, de la valeur et, ultimement, du désir. Le peintre désire ce qu'il regarde et ce qu'il regarde, il croit le posséder. C'est là son erreur fatale.

La pulsion scopique, concept forgé par Freud et développé par Jacques Lacan, désigne ce plaisir primordial attaché au fait de voir, plaisir qui excède toujours son objet déclaré. Dans le film, Neville ne regarde pas seulement un jardin : il regarde un corps de femme, une classe sociale qu'il exècre et désire simultanément, un secret qu'il ne sait pas encore lire. Le spectateur se retrouve dans la même position voyeuriste, attiré par la beauté picturale du cadre et stimulé par l'énigme qui se dépose lentement dans chaque dessin.

Le désir : un marché social des corps

Le contrat passé entre Neville et Mrs Herbert matérialise quelque chose que les rapports sociaux ordinaires s'emploient à dissimuler : le désir est structuré par l'économie. L'accès au corps de la femme est explicitement tarifé, négocié, soumis à des clauses. Ce que le film donne à voir, c'est ce que Pierre Bourdieu appellerait la conversion du capital symbolique (le talent artistique de Neville) en capital érotique, lui-même converti en capital social.

Neville croit renverser l'ordre des choses. Lui, homme de peu, accède sexuellement à l'épouse d'un grand propriétaire foncier. Son désir est une revanche de classe. Il se comporte avec arrogance, imposant ses conditions, traitant ses commanditaires en inférieurs. Cette inversion fantasmatique de la hiérarchie est précisément ce qui l'aveugle car le désir, ici, n'est pas le sien seul : Mrs Herbert et sa belle-fille Mrs Talmann poursuivent un projet autrement plus stratégique. Elles ont besoin d'un héritier pour assurer la continuité de la lignée Herbert. Neville est engagé autant comme géniteur que comme dessinateur. Sa « semence », ainsi que le film le formule sans détour, prolongera la lignée. Le désir charnel masculin est ici réapproprié, retourné, mis au service d'une logique dynastique qui dépasse infiniment son auteur.

On désire toujours ce qu'on ne peut pas pleinement posséder. Neville désire la maîtrise (sur le paysage, sur les corps, sur l'aristocratie) mais cette maîtrise lui échappe à chaque instant. Son fantasme de domination est une scène qu'il se joue à lui-même, et c'est ce fantasme que les femmes du domaine exploitent avec une efficacité redoutable.

Les dessins : pièces à conviction, archives du crime

À mesure que la série des douze dessins progresse, des anomalies apparaissent dans le champ. Un vêtement d'homme posé sur une haie, une échelle déplacée, un objet incongru abandonné près d'un bassin. Neville les intègre à ses compositions sans les interroger : son contrat stipule qu'il doit représenter ce qu'il voit, sans ajout ni retrait. C'est son intégrité professionnelle et sa rigueur d'observateur qui vont le perdre.

Les dessins deviennent ainsi des archives involontaires du crime. Ils enregistrent les indices d'un meurtre que leur auteur ne comprend pas. Cette situation dit quelque chose d'essentiel sur la condition de l'image : une image ne dit que ce qu'on lui demande de dire, mais elle garde en elle, malgré elle, ce qu'aucun mot n'aurait consigné. Les dessins de Neville sont à la fois trop fidèles et trop aveugles : trop fidèles parce qu'ils capturent des détails que personne d'autre n'aurait relevés, trop aveugles parce que leur auteur ne sait pas lire ce qu'il a lui-même tracé.

Greenaway joue sur la double fonction de l'image artistique : révélation et dissimulation. Le dessin, comme la perspective qui l'organise, prétend à l'objectivité totale mais toute perspective suppose un point de vue, un angle, une exclusion. Ce qui reste hors cadre est aussi important que ce qui y figure. Les crimes de l'aristocratie se commettent précisément dans les angles morts du regard de Neville : il voit tout, mais il ne comprend rien.

La symbolique des objets disséminés dans les dessins est en outre chargée d'une mythologie que Greenaway convoque explicitement. Les grenades, symbole de Perséphone et du monde souterrain, apparaissent dans les mains des personnages féminins. Fruits du passage entre vie et mort, entre été et hiver, elles condensent le projet du film : la régénération dynastique exige un sacrifice. La lignée se perpétue au prix du sang. L'artiste, comme Perséphone enlevée aux siens, descend aux enfers sans avoir mesuré dans quel monde il mettait le pied.

La mort : conséquence du régime de l'image

La mort de Mr Herbert, puis celle de Neville, ne sont pas des accidents de récit. Elles sont la conséquence logique, presque mécanique, du système d'échanges que le film a mis en place dès sa première scène. Mr Herbert meurt parce qu'il est devenu inutile à la survie de sa lignée et peut-être encombrant. Neville meurt parce qu'il sait trop, parce que ses dessins prouvent trop, et parce qu'il est le bouc émissaire idéal pour une aristocratie qui ne peut se permettre aucun scandale public.

La séquence finale revêt une dimension sacrificielle et rituelle. La mise à mort de Neville se déroule de nuit, dans un espace encadré par des torches, avec la froideur d'une cérémonie. Il est aveuglé, privé de la vue, lui dont toute l'identité reposait sur le regard, avant d'être jeté dans le bassin. Greenaway éclaire cette scène avec des lumières de bougies, créant ainsi des ombres denses et des compositions graphiques. La mort est esthétisée jusqu'à en devenir abstraite, ce qui est peut-être la critique la plus acérée que porte le film contre une civilisation capable de couvrir ses crimes les plus bas sous le vernis de la beauté.

L'aveuglement final de Neville est une punition symboliquement parfaite. Lui qui prétendait tout voir, tout cadrer, tout dominer par la maîtrise du regard, est condamné à mourir les yeux crevés. La pulsion scopique se retourne contre son sujet et le voyeur est finalement vu, jugé, exécuté.

Ordre social, genre et pouvoir : une satire en cinq actes

Meurtre dans un jardin anglais est structuré comme une tragi-comédie théâtrale : cinq actes, dialogues très écrits, répliques ciselées avec la précision d'un scalpel. Ce cadre formel signale que ce que nous regardons est une comédie sociale réglée où chaque personnage joue un rôle assigné par sa classe et son genre.

Le jardin anglais lui-même, ordonné, symétrique, maîtrisé, est la métaphore de cet ordre social. Greenaway montre ses fissures : sous la pelouse impeccable, le complot ; sous les convenances, la violence. L'aristocratie du domaine Herbert utilise les codes de la civilisation (le contrat, l'art, la politesse) comme instruments de domination et d'élimination. Neville croit naviguer dans un monde où l'intelligence et le talent garantissent la liberté. Il ne voit pas qu'il est, depuis le début, dans une cage dont les barreaux sont faits de désir.

Ce film, tourné en 1982, parle de 1694, mais il dit quelque chose d'intemporel sur la manière dont le désir est toujours déjà politique, structuré par des rapports de classe, de genre, de propriété, et sur l'illusion tragique de celui qui croit pouvoir s'en extraire par la seule force de son regard.