Blow Job (1964) : Quand le visage dit tout et que Warhol ne montre rien

En 1964, Warhol vient de troquer les toiles pour la caméra et tourne à un rythme frénétique à la Factory : Sleep, Eat, Empire... Ce sont des films-durées, des expériences de patience pure où la caméra fixe capture un état plutôt qu'une action. L'idée de Blow Job naît ainsi : filmer, non pas l'acte, mais uniquement le visage de celui qui le reçoit. Warhol pousse le principe du hors-champ à son maximum. L'excitation (si elle existe, ce qui reste à démontrer) vient de ce qu'on devine, pas de ce qu'on voit. C'est du cinéma avec un titre-piège de magazine spécialisé.

À l'écran : rien

Le dispositif est d'une radicalité totale. Un homme est cadré serré du buste à la tête, appuyé contre un mur, dans une lumière contrastée. La caméra ne descend jamais plus bas que les épaules. On ne voit personne d'autre. On ne voit aucun geste sexuel explicite, seulement des variations d'expression : ennui, plaisir supposé, tension de la mâchoire, regard qui fuit vers le plafond ou sourire en coin. Le spectateur doit se projeter. Warhol ne montre pas la fellation, il montre une partie de son territoire, à savoir un visage qui réagit à quelque chose qu'on ne verra jamais, et ça dure… 35 minutes.

Le performer, longtemps resté anonyme dans la légende Factory, est identifié comme DeVeren Bookwalter, jeune acteur qui deviendra plus tard un habitué de la télévision américaine. Ce visage qu'on croit surprendre dans un moment d'intimité brute est en réalité joué. Warhol brouille la frontière entre document et fiction, entre pornographie et performance d'acteur. Il ne lèvera d'ailleurs jamais l'ambiguïté sur ce qui se passe hors champ.

Sur le plan technique, Warhol triche. Le film est tourné en 16 mm noir et blanc, muet, à la vitesse standard de 24 images/seconde, mais Warhol exige qu'il soit projeté à 16 images/seconde, soit la vitesse du muet. L'image ralentit d'environ un tiers, les gestes s'étirent, le temps devient presque hypnotique. Dilater la perception, du temps en particulier, jusqu'à l'inconfort, est une habitude chez Warhol. Ici, la durée n'est pas de la contemplation gratuite. Elle transforme un visage banal en objet de contemplation et on attend un climax qui, formellement, n'arrivera jamais à l'image.

L'accueil raconte l'époque

Le film circule d'abord dans des projections semi-clandestines, sans publicité, par prudence. On est quelques mois après l'arrestation de Mekas pour deux films saisis par la police pour obscénité. Projeter un film qui s'appelle Blow Job, dans ces conditions, relèverait du pari risqué, même s'il ne montre rien de censurable au sens strictement légal. Le public de la première heure est décrit comme « silencieux, curieux, respectueux ». On regarde ce visage comme on regarderait une peinture qui bouge. Une projection ultérieure, en 1968, dans un climat culturel devenu plus cynique, aurait suscité davantage de rires gênés et de plaisanteries graveleuses. La charge subversive du dispositif, comme toujours, s'érode quand le scandale devient une posture plutôt qu'une expérience.

Pour saisir Blow Job, il faut comprendre qu'il n'est ni un film pornographique déguisé, ni une provocation gratuite. C'est une œuvre sur le regard : Warhol met le spectateur en position de voyeur frustré, puis le laisse seul avec son imagination et sa gêne.

Le film pose une question toujours actuelle : qu'est-ce qu'on regarde vraiment quand on regarde quelqu'un ressentir quelque chose ? En 1964, cette question-là était presque plus obscène que le sexe lui-même.

Aujourd'hui, Blow Job reste un modèle de cinéma expérimental américain, cité aussi souvent dans les études sur Warhol que dans celles sur le cinéma queer underground des années 60. Un film sans corps, sans dialogue, sans montage, et pourtant l'un des plus commentés de toute l'histoire du cinéma d'avant-garde.