La femme vampire : une femme dominante et prédatrice

Le cinéma pornographique mainstream tend, le plus souvent, à distribuer les rôles selon une logique de disponibilité féminine, de lisibilité immédiate du consentement et de centralité du désir masculin. Néanmoins, certains films d’exploitation ou d’érotisme transgressif modifient ce régime de représentation. La femme vampire, en plus d'être désirable, regarde, choisit, attire et domine. Elle est le corps exposé du fantasme et le principe narratif d’une désorganisation de l’ordre sexuel.

Depuis Female Vampire de Jesús Franco (1973), Vampyros Lesbos du même réalisateur (1971) et Daughters of Darkness de Harry Kümel (1971), la figure de la femme vampire cristallise l’émergence d’images actives du désir féminin tout en maintenant les dispositifs visuels et narratifs façonnés par une économie du regard masculin. Autrement dit, ces films ne sont pas des manifestes d’émancipation. Ce sont des objets ambivalents, où l’on découvre la possibilité d’une femme érotique non soumise.

Le contexte de production est important. Au début des années 1970, le cinéma d’exploitation européen profite, simultanément, de l’assouplissement de la censure, de la circulation transnationale des formes et d’un marché friand de sexualité, d’horreur et de scandale. Dans ce cadre, les figures féminines surnaturelles (vampire, sorcière, prêtresse) permettent de condenser plusieurs peurs sociales. Mentionnons la dissolution des normes conjugales, les effets de la révolution sexuelle, la visibilité nouvelle des sexualités minoritaires, et plus généralement la perte du monopole masculin sur l’initiative érotique. La vampire est une figure qui permet la sexualité féminine la plus intense tout en la codant comme étrangère et dangereuse. Elle rend montrable une femme qui désire sans en demander la permission.

Female Vampire constitue probablement la version la plus radicale de cette logique. Franco met en scène une comtesse vampirique, Irina, dont la singularité n’est pas seulement d’être prédatrice, mais d’être presque entièrement soustraite au langage. Irina ne parle pas, mais elle agit. Elle n’argumente pas, elle absorbe. Elle existe comme force. Son silence la retire du registre de la justification morale et de la communication ordinaire, c’est-à-dire des formes par lesquelles les personnages féminins sont habituellement réintégrés à l’ordre symbolique traditionnel.

Surtout, Female Vampire inverse le schéma traditionnel du rapport sexuel comme consommation du corps féminin. Ici, c’est la femme qui prend, qui épuise et qui vide. La sexualité est représentée comme confrontation avec une puissance féminine dévorante. Le film bafoue l’imaginaire pornographique standard fondé sur la disponibilité et la fonctionnalité du corps de la femme. Irina n’est pas le plaisir d’un autre. Elle est la femme d’un plaisir asymétrique et potentiellement mortel. Ce déplacement fait de la femme vampire le symbole de l'insécurité du désir masculin.

Évidemment, cette puissance est ambigüe. Franco filme dans un cadre d’exploitation, avec tout ce que cela implique de nudité spectaculaire, de stylisation fétichiste et de commerce de la transgression. On aurait tort d’idéaliser le film comme s’il échappait au male gaze. Il en dépend largement. Mais Female Vampire monétise une image de domination féminine que le mainstream pornographique neutralise d’ordinaire. Il vend la menace féminine au lieu de la punir ou de l’ignorer. Ce n’est pas une sortie hors du patriarcat mais une mise sur le marché de ses cauchemars.

Vampyros Lesbos pousse encore plus loin cette ambiguïté en faisant de la vampire non seulement une prédatrice, mais le centre de gravité du désir. Le film repose sur une circulation hypnotique entre attraction, identification et contamination. La vampire, incarnée par Soledad Miranda, fascine, attire et ouvre un espace où le désir lesbien devient visible. Dans le porno mainstream de cette époque, les interactions entre femmes sont souvent cadrées comme préliminaires, spectacles ou variations destinées à l’œil masculin. Dans Vampyros Lesbos, le rapport entre femmes structure l’économie érotique.

Cette centralité du désir entre femmes ne doit pas être lue comme une représentation authentique ou libérée de la sexualité lesbienne. Le film demeure pris dans des codes voyeuristes et orientalistes, et son esthétique psychédélique participe indiscutablement d’une exotisation de la transgression. Mais là encore, la vampire féminine n’attend pas d’être choisie et ne se laisse pas pénétrer symboliquement par l’intrigue masculine. C’est elle qui désorganise les identités, les fidélités et les frontières du normal. Sociologiquement, cette position rend sensible un déplacement du pouvoir sexuel. Le désir féminin devient initiateur. Il ne répond pas à une sollicitation masculine préalable.

C’est ce qui distingue la vampire dominante de la féminité mainstream codée dans les productions pornographiques industrialisées : une féminité expressive mais hétéronormalisée, orientée vers la validation du plaisir masculin, disponible mais rarement souveraine. Vampyros Lesbos n’abolit pas l’objectification, mais donne au personnage féminin la maîtrise de l’atmosphère érotique et du tempo relationnel.

Avec Daughters of Darkness, on change de registre esthétique, mais non de toile de fond. Harry Kümel substitue à l’énergie brute ou psychédélique une froideur aristocratique, une sophistication qui fait de la vampire une figure de pouvoir social autant que sexuel. La comtesse Bathory est une instance de distinction, de manipulation et de gouvernement des affects tout autant qu'un corps désirant. Cette dimension déplace l’analyse hors de la seule sexualité explicite. La domination féminine est ici affaire d’initiative érotique mais s'exprime également par la maîtrise des situations, du langage et de la scène sociale.

La comtesse exerce son pouvoir en lisant les failles des autres, en exploitant les tensions du couple hétérosexuel qu’elle rencontre et en révélant la fragilité de la masculinité conjugale. Elle met à nu l'ordre social en montrant qu’il repose sur la violence, la dépendance et la dissimulation. De ce point de vue, la vampire fonctionne comme analyseur social. Elle rend visible ce que la normalité cache.

C’est ici que la comparaison avec le mainstream est la plus intéressante. Dans une grande partie de la pornographie standardisée, la hiérarchie des rôles reste conservatrice malgré l’apparente permissivité des images. La femme peut y être mise en avant, hypersexualisée, présentée comme active, mais cette activité est lisible à travers un script de service et d’accessibilité. Même lorsqu’elle semble dominer, cette domination est souvent codée comme performance au sein d’un cadre défini par l’attente masculine. À l’inverse, les vampires de Franco ou de Kümel incarnent une sexualité féminine qui ne garantit pas le confort du spectateur hétérosexuel, parce qu’elle est liée au secret, au risque, à l’indifférence à la demande masculine.

Cela ne signifie pas qu’il faille opposer trop naïvement un “cinéma transgressif” libérateur à un “mainstream” soumis. Ces films recyclent eux aussi des stéréotypes ambigus : la femme puissanteest souvent inhumaine, maudite, stérile, aristocratique, prédatrice, c’est-à-dire séparée de la féminité ordinaire. En d’autres termes, le cinéma rend imaginable une souveraineté sexuelle féminine à condition de la déplacer du côté du monstrueux. C’est la limite idéologique de cette figure : elle autorise la transgression tout en l’isolant dans l’exceptionnel.

Cette remarque montre néanmoins à quel point la culture érotico-pornographique a besoin du fantastique pour penser ce que l’ordre sexuel ordinaire refoule. Si la femme désirante, active et dominatrice apparaît si souvent sous forme de vampire, c’est que la norme peine à lui donner une place sans la punir symboliquement. Le monstre féminin agit comme une solution de compromis. Il permet l’excitation produite par l’inversion des rôles tout en conservant la possibilité de l’encadrer. La transgression est donc à la fois désirée et pathologisée.

C’est précisément pour cette raison que Female Vampire, Vampyros Lesbos et Daughters of Darkness restent des objets si riches pour une sociologie des représentations sexuelles au cinéma. Ils montrent que l’image de la femme dominante ne se réduit ni à l’émancipation ni à l’aliénation. Elle se construit dans une zone d’instabilité.

Ces films ne résolvent pas un problème, ils l’exposent. La femme vampire est une figure-limite, entre empowerment et démonisation, entre libération et capture commerciale. Cette tension les rend plus intéressants que beaucoup d’images pornographiques mainstream. Là où ces dernières tendent à naturaliser la soumission féminine, le cinéma vampirique érotique des années 1970 dramatise le caractère conflictuel du désir féminin lorsqu’il cesse d’être rassurant.