Le corps interdit et le corps offert : la femme blanche, la femme indienne et l'érotisme racialisé du western américain sous le Code Hays

Contexte général

Le western est un genre cinématographique né aux États-Unis qui met en scène, sur fond de conquête territoriale, la formation violente de l’ordre social dans un espace à conquérir. À travers ses figures récurrentes (cow-boys, shérifs, hors-la-loi, colons, peuples autochtones, etc.), il est un récit de civilisation, de conflictualité et de légitimation de la domination, tout en donnant au paysage, à la loi et au corps une valeur symbolique centrale. Genre de la mythologie nationale autant que du divertissement populaire, le western construit l’Ouest (et la perception de son public) comme un espace où se jouent les rapports entre pouvoir, masculinité, race, violence et propriété. Sans entrer dans les détails d'un genre inégal et pléthorique, notons que certains estiment à 8000 le nombre de westerns tournés. Parmi ceux-ci, entre 500 et 1500 mettraient en scène un conflit direct entre colons ou armée américaine et nations autochtones.

Femme blanche et femme indienne

La femme blanche (épouse, fiancée, sœur, veuve) est quasi systématiquement filmée dans des tenues amples, boutonnées jusqu’au cou, encombrées de jupons, de châles et de chapeaux à plumes. Son corps est un territoire protégé, jamais offert au regard sans médiation morale. À l’inverse, la femme indienne apparaît très souvent dans une tenue dite “traditionnelle” qui dévoile les épaules, les bras, parfois le ventre ou les jambes, soit une exposition corporelle qu’aucune héroïne blanche ne pourrait s'autoriser sans basculer dans le registre de la femme déchue ou de la prostituée. Cette asymétrie n’est pas un détail esthétique.

Le code Hays

Ce dispositif prend sens lorsqu’on le replace dans le contexte du Code Hays, système d'autorégulation morale imposé à Hollywood à partir de 1930 et appliqué avec rigueur jusqu’au milieu des années 1960. Le Code interdisait explicitement la nudité, les scènes suggestives, les décolletés jugés indécents, les postures érotisées, et imposait une censure très stricte sur toute représentation de la sexualité féminine.

Néanmoins, ce même Code prévoyait implicitement une tolérance pour les représentations dites “ethnographiques” ou “authentiques” de populations non blanches. Filmer une Indienne en tenue de sa tribu (torse partiellement dénudé, jambes découvertes, ornements corporels visibles) pouvait être justifié, non comme érotisme, mais comme fidélité "documentaire" à une culture primitive. Le studio pouvait ainsi montrer un corps féminin largement dévoilé voire érotisé sans enfreindre, stricto sensu, la lettre du Code. Hollywood a donc déplacé la nudité du registre de la sexualité et du fantasme vers celui de l’ethnologie, et l’on obtient, par ce simple déplacement, une autorisation morale que la même image aurait perdue si elle avait concerné une femme blanche.

Cette stratégie de contournement produit un effet cohérent avec la logique coloniale du genre. Le corps de la femme blanche est protégé parce qu’il incarne la civilisation, la pudeur et la valeur morale de la nation en construction. Le corps de la femme indienne peut être exposé parce qu’il est positionné comme extérieur à cette morale et donc disponible pour un régime visuel différent. Le Code Hays ne fait ici qu'autoriser ce qui est déjà pensé comme “naturel” dans l'imaginaire du public, c’est-à-dire l’idée que la nudité partielle appartient au monde indien comme fait culturel neutre, alors qu’elle relèverait de l’obscénité si elle concernait une Blanche. Le western profite d’un espace de représentation où l’érotisme peut s’exprimer sans jamais être nommé comme tel.

Pendant le code, et après

Cette logique s’observe très nettement dans The Searchers (VF : La Prisonnière du Désert - John Ford, 1956), tourné en pleine application du Code Hays. Les personnages féminins blancs sont filmés dans des tenues rigoureusement fermées. À l’inverse, les figures féminines indiennes croisées au fil du récit sont montrées dans des tenues plus proches du corps sans que cela suscite la même vigilance morale de mise en scène. Le film ne transgresse jamais explicitement le Code, mais il exploite pleinement sa zone grise.

A Man Called Horse (VF : Un Homme Nommé Cheval - Elliott Silverstein, 1970, avec Richard Harris) se situe après l’abandon du Code Hays et l’instauration du système de classification par âges, ce qui change la donne. Le film peut désormais montrer des corps féminins autochtones nus ou semi-nus de manière plus frontale, sous couvert de reconstitution rituelle. Le glissement est révélateur. Une fois la censure formelle levée, l’argument ethnographique ne sert plus à contourner l’interdiction, mais à légitimer une exposition beaucoup plus explicite. La logique reste la même (la nudité indienne est présentée comme “culturelle”, donc moralement neutre) mais elle s’exprime désormais sans la retenue qu’imposait le Code.

Dances with Wolves (Kevin Costner, 1990) prolonge cette évolution en la lissant. Le film joue sur une nudité partielle plus esthétisée que frontale, mais il conserve la même dissymétrie. Les femmes blanches convoquées dans le récit demeurent habillées de façon conventionnelle, tandis que les scènes de vie tribale autorisent une exposition du corps féminin autochtone qui aurait été impensable pour une héroïne blanche dans le même cadre narratif. L’argument de l’authenticité culturelle continue de fonctionner comme alibi, même trente ans après la fin du Code.

The Outlaw Josey Wales (Clint Eastwood, 1976) dévoile un usage plus fin de cette asymétrie. "Little Moonlight" est filmée dans des tenues qui laissent apparaître davantage de peau que celles des personnages féminins blancs du récit, sans que le film sente le besoin de le justifier. Le corps autochtone dévêtu est devenu un code visuel autonome, détaché de toute nécessité narrative précise.

Enfin, Soldier Blue (Soldat Bleu - Ralph Nelson, 1970) pousse cette logique jusqu’à un point de rupture. Le film, sorti l’année où le système de classification par âges remplace définitivement le Code Hays, multiplie les scènes de violence extrême contre des corps féminins autochtones. La nudité sert autant la dénonciation historique que la fascination visuelle, dans un mélange trouble où la critique politique du massacre ne parvient pas à se détacher complètement d’une esthétique du corps féminin offert au regard.

Conclusion

On peut formuler l'hypothèse que le western américain a utilisé la figure de la femme indienne comme espace de compensation érotique face aux contraintes morales imposées à la représentation de la femme blanche. Là où le corps blanc devait rester invisible pour incarner la respectabilité de la nation en construction, le corps indien pouvait être montré, parce qu’il était déjà situé, dans l’imaginaire collectif, hors du régime moral dominant.

Le Code Hays n’a pas inventé cette hiérarchie, mais il lui a donné une forme institutionnelle nette, en autorisant implicitement ce qu’il interdisait explicitement ailleurs. Le vêtement, ou son absence, est devenu un marqueur racial autant que moral. Il s'est mis à désigner qui avait droit à la pudeur cinématographique et qui, au contraire, pouvait être offert sans retenue au regard du spectateur.

Cette dissymétrie vestimentaire n’est donc pas un simple choix esthétique. Elle relève d’un dispositif idéologique complet, où la loi de la censure elle-même a participé à la fabrication du fantasme racialisé, en légitimant, sous couvert d’authenticité culturelle, ce qu’elle refusait catégoriquement au corps féminin blanc.